Esta obra de Ricardo Hernández se constituye como un proyecto que difiere de su trayectoria hasta este momento, en la perspectiva de apostar fuerte a establecer mediante la instalación audiovisual, una propuesta que contiene de manera virtual, la presencia selectiva de obras, correspondientes a su trabajo pictórico primigenio, realizado a fines de los años 90 y principios del 2000, en un acto de cruce con relatos y sucesos de la prensa roja ocurridos en la ciudad puerto de Valparaíso, Chile.

Aquellas obras pictóricas, que corresponden a visiones nocturnas de su ciudad de origen, se convertirán ahora en telones de fondo de escenarios de hechos criminales.

Dicha operación de montaje muestra las coincidencias encadenadas una a una entre los paisajes urbanos pintados y las notas de prensa, obtenidas en una tarea obsesiva de acopio, cargada de presagios, que generarán de manera progresiva, la instalación de una estructura narrativa hibrida, entre la ficción y los insumos de la realidad, los que darán fundamento al concepto de ficción premonitoria. Estas obras iniciales con un cierto sesgo naif, serán luego enfrentadas al shock violento de crímenes cargados con el relato obsceno del horror sensacionalista.

El artista enfrentará la sustitución presencial y material de la pintura, es decir, la ausencia del original mimético de la representación pictórica, por el acontecimiento. Su tarea es voluntariamente bloqueada por la reflexión y es reemplazada por labores más propias de un actuario que de un pintor. Aquellos registros y notas serán vaciados en un “libro de actas”, suerte de acumulación o texto-collage, en el que cada pegoteo y huellas de procedimiento, permitirán contrastar los distintos episodios reunidos. Libro que se constituye paródicamente en el objeto de la autopsia, a modo de un cuerpo construído con fragmentos, en la cita de un Frankestein, códice que recoge, se construye y deconstruye de forma periódica con toda suerte de: apuntes médicos, recortes, boletas de consumo, pasajes de buses, fotografías, etcétera, sumado al ejercicio escritural de pensamientos, emociones y experiencias, ejecutando así un símil de guión instrumental, complementario al cortometraje exhibido.

Es en este punto que el cortometraje adquiere una relevancia fundamental en su condición de montaje audiovisual, radiografía de la ciudad-puerto-expuesto, situándonos en este anfiteatro natural con el espectáculo del cadáver al centro. Esta producción sintetiza en una estructura narrativa y atmosférica, las manchas, filtraciones y lluvia. Brillos de la calle y luz mortecina, insomnio y paisaje, pesadillas premonitorias y encuentros documentados, búsqueda de ciertos patrones de criminalidad que se descalzan en este verdadero puzzle con la realidad, generando la contradicción de las convenciones lineales de una narración audiovisual convencional, al superponer los estratos y roces entre la antecedencia pictórica y los relatos criminales.

Es en este marco de tensión, que el artista juega y apuesta con la ficción cabalística de seis videos exhibidos en seis tablets, acompañados de fichas periodisticas analógicas a la imagen, estableciendo la costrucción de relatos que localizan los hechos en la escala de la ciudad.

La disposición de la muestra de dichas pantallas, se confronta al emplazamiento de vitrinas que muestran evidencias y objetos hallados, documentos vinculantes y el leitmotiv de la exposición, el “libro de actas” en un símil museal.

El libro y objetos en vitrina, los seis videos y el documental, actúan como elementos necesarios para estructurar el levantamiento de esta empresa de intervención en la realidad, fruto de la propia trayectoria del autor.

La Cuarta Pared es la interpelación del artista al público que, sometido al bombardeo constante de una producción infinita de imágenes en la lógica hipnótica del capitalismo cultural global (*1), hace de ellos un auditorium indolente al momento de enfrentarse a sucesos trágicos y al padecimiento humano, producto de una mecánica de desgaste que anestesia su capacidad de reacción, alejándolo irremediablemente de las cauas de dichos sucesos. Por consecuencia, sustituye el dispositivo material de descarga, la pintura, por la mediación virtual-digital de pantallas de video, generándose una intervención alternativa al circuito establecido. De esta manera, invita al espectador a incorporarse como activo protagonista del acto celebrado en el espacio expositivo, cuyo principal valor reside en dar “cuenta pública” de una experiencia autobiográfica compleja, asumida como testigo de causas y consecuencias de actos de violencia y criminalidad.

Este acto de desmaterialización y adelgazamiento de la ruta pictórica del artista, establece una estrategia de aparente hipoteca de su patrimonio de ejecución representacional pictórico, pero en realidad opera como un acrecentamiento semántico del capital simbólico, afianzado por decisiones autocríticas. De este modo construye un discurso de obra coherente y autorreflexivo, compuesto por una retórica argumental formalizada en una apuesta estética de naturaleza conceptual, convirtiéndose en una suerte de constructo, que sólo podrá ser expresado con el ejercicio crítico de la parodia y la metáfora.

Finalmente, el autor construye un “cuadro” develatorio a modo de diagrama, sustituyendo las obras pictóricas por dispositivos de imagen digital, provocando intencionalmente una reflexión crítica sobre la especulación en la transacción comercial de obras de arte, así como también en la vigencia contemporánea del artista.

(* 1) Sontag Susan, En fotografia, 1975.